Rozhovor se Stevem Howem
nejen o jeho sólovém akustickém albu Natural Timbre

Zdroj: Notes From The Edge, červen 2002
Autor: Tim Morse
Překlad: Yesivan

6.července 2001 jsem zajel do Reno, abych udělal rozhovor se Stevem Howem pro Acoustic Guitar Magazine (který vyšel v únoru 2002). Steve právě dorazil, aby zahájil zkoušky na turné Yes s orchestrem a byl nedočkavý, aby mohl hovořit o svém novém sólovém albu Natural Timbre. V průběhu interview jsme probrali různá témata a já měl víc materiálu, než jsem mohl využít pro článek, tak jsem se rozhodl, že se na těchto stránkách podělím s ostatními fanoušky Yes.

Máš představu, kolik jsi za ta léta poskytl rozhovorů?

To už snad musí být tisíce, protože to probíhalo během mého života více než stokrát. Jeden z prvních mých významných rozhovorů, které jsem dělal, byl s Chrisem Welchem, když jsem byl ve skupině Tomorrow. Začaly se objevovat dobré recenze a lidi o mně začali psát. Potom jsem nedával rozhovory, ale čtenáři chtěli vědět „Co teď dělá Steve Howe?“ A to bylo v roce 1968. „Jaké kytary používá, jaké struny…?“ Jistě, když jsem přišel do Yes, tak teprve začaly opravdové rozhovory. Chris Welch napsal několik lichotivých věcí o tom, jak jsem přišel do kapely a o souvislostech s Tomorrow. Ale rozhovory, občas nevíš, jestli chtějí být příznivé, ale víš, když chtějí být zlé!

Dělal jsem jeden s Alanem loni, byl natáčený na video. Byl jsem z otázek opravdu zděšený. Oni natáčeli a já jsem řekl: „Vždyť jsem vám řekl, že mluvíme jen o samých sračkách, protože otázky jsou plné sraček! Musíte chápat, že nemůžeme dělat takový druh otázek. Jsou žalostné a nejsou na inteligentní úrovni.“ Tak jo, jsou dobré a jsou špatné a já si pamatuji ty špatné. Ale ty dobré jsou také. Uvidíš, několikrát položím telefon a Jan se bude ptát: „Tak jaké to bylo?“ a já řeknu: „Jo, to bylo dobrý.“ Jednou jeden Japonec byl velice chytrý, bral to ze všech stran a já jsem si myslel, „Ježíši, jsem opravdu v úzkých! Páni, takové otázky!“

Když je to tak, vyhodím svoje otázky a začnu znova.

Ne, ne. Stejně jako film Johna Cassavetese, pryč se scénářem! A začni to dělat doopravdy.

Mám Natural Timbre jen od včerejška, ale už jsem to dost naposlouchal. Jedna věc, kterou bych chtěl vyjádřit, je pocit z té hudby na albu, že na mě hned zapůsobila.

Když nahrávám ve svém studiu, ať je to sólová věc nebo sestava Homebrew, vytvářím – ať chci nebo ne – určitý zvuk. Cílem bylo napomoci akustické realitě, chceš-li. Dělal jsem to, co jsem považoval za důležité, což bylo zaznamenat svoje sólové hraní na kytaru. Míchání je již koncepční technická věc. Ale tvoje vlastní hraní, udržování tempa a různé způsoby uchopení něčeho, co nechceš, aby tě svedlo z cesty, kterou cítíš – to je malá složitá směsice. Někdy bych rád z mého života odříznul děsnou spoustu mizérie a rok jen hrál na kytaru a tak. Když jsem dělal svůj největší dvouletý úkol, když jsem v letech ‘92 – ‘94 hrál sólově, jako hráč jsem se změnil. Moje ruce se změnily.

Jakým způsobem?

Jsou to dvě věci: hrát s Yes nebo jinou kapelou, kdy se pohybuješ mezi elektrickou a akustickou kytarou je jedna věc, ale když hlavně hraješ sólová vystoupení, pak se tvoje ruce změní. To zahrnuje samodoprovodný styl, hraní podle Cheta Atkinse, to zahrnuje hraní prsty, což je nezbytné hlavně na španělské kytaře. Když jsem vloni udělal takový malý pokus a hrál dva měsíce, bylo to velmi vzrušující. Jel jsem jen východní pobřeží Ameriky a bylo to dost narychlo, neměl jsem dlouhý čas na přípravu. Nehrál jsem jen sólově, byl jsem s Yes a pak (křupne prsty) zpět zase sólo. To mě prověřilo, hodně prověřilo. Ale naštěstí časem jsem se dostal sem, byl jsem z toho už docela dost utahaný. V Evropě to bylo spíš svázanější. Takže prosadit se a najít to centrální místo, kde je všechno v pořádku a jsem z toho šťastný.

V sestavě skupiny se můžeš dostat dál, ale při sólovém vystupování, obzvláště když jsi tam jen ty a kytara, je to všechno jen na tobě.

Je to náročné v případě perfekcionisty. Jako v tenise, ztratíš bod, ale není to pouze bod, je to ztráta plynulosti, takže bod získají ostatní hráči. A tak je to se mnou a publikem, pokouším se držet body tak čistě, abych je nezklamal.

Měl jsi nějaké výhrady k tomu udělat zcela akustické album? Nastal nějaký okamžik, kdy jsi si pomyslel: „Kdybych sem mohl dát tak nějakou elektriku …“

Párkrát. Pomyslel jsem si: „Samozřejmě, co my sem potřebujeme je … oh, ne! Toto je elektrický druh pojetí.“ Byly doby, kdy jsem zkoušel vymyslet, jak bych to mohl dělat akusticky, aby to vypadalo jako elektrické. Nebylo to konkrétní pokušení, ale elektřina byla zapovězena a oni ji nehodlali použít. Občas jsem cítil, „Dobře, nejsem schopen takovouto věc udělat.“ Částečně můžeš něco dodělat postprodukcí, s elektrickými kytarami. Je to dost zábavná činnost, ale u akustické kytary to nechtěj. Mohl bys zničit zvuk. Zkoušíš něco udržet, když to tam už je. Je pravidlem právě u akustického nástroje než u nějakého jiného, že to tam musí být od začátku správně, protože když to je jednou nahrané, už s tím moc nenaděláš.

Ty to neplánuješ upravovat při mixování?

Jé, je toho málo, co s tím můžeš udělat než přidat elektrický nástroj k dobarvení zvuku.

Také jsem si všiml, že když jsi použil jiné nástroje, například klávesy, použil jsi klavír. Použil jsi skutečnou zobcovou flétnu namísto samplu na Your Move. Zvuk bicích je velmi přirozený. Všechny nástroje zní velmi přirozeně.

To bylo něco, co jsem chtěl a někdy jsem slyšel jiné zvuky a divil se, jak hodně bych mohl udělat. Když jsem pracoval na albu Olivera Wakemana The Three Ages Of Magick, on přinesl nějaké nástroje – já jsem právě dokončoval Natural Timbre - říkám si „Sakra“. To jsou irské píšťaly, viď? Byly opravdu primitivní, jako flašinet. Byly nádherně syrové, ale opravdové.

Mohl bys je dát na Natural Timbre II.

Kdy by to mělo být? (smích) Zabere mi to deset let než napíšu další a ne dva roky. Trvalo by to dlouho připravit další akustické album, protože patrně co bych chtěl, by bylo nevstupovat do stejné vody. Nápad, který by mohl fungovat líp na Natural Timbre II – ne že bych po tom volal - ale kdyby bylo další akustické album, asi bych více chtěl pracovat s jednou nebo dvěma skupinami lidí, kteří by se mnou hráli. Například Alison Krause, který pracuje s Grand Central, brilantní akustickou skupinou. Mají basu, ale taky jednoho, co hraje banjo, dobro a mají lidi, co hrají na šestistrunné kytary. Domnívám se, že ti chlápci jsou opravdu dobří. Takže když píšu materiál a předvádím jim ho, pak bych ho docela rád dělal.
Mezi námi, říkám, že když dělám taková alba jako Quantum Guitar a obzvláště tehdy, když hraju většinu nástrojů, kromě bicích, někdy si rád od toho odpočinu. Rád postupuji dál. Vždycky rád dělám ve svém studiu svoje vlastní věci a když jsou promyšlené a dost dobré, rád je použiji. Ale rozhodně vím, že balík mého nového materiálu, ať je elektrický nebo akustický, bych chtěl hrát i s dalšími lidmi, než převzít celou odpovědnost. Ale na druhou stranu i tak mám sólové skladby.

Je to docela rozdíl dělat sólové věci a pak spolupracovat ve skupině.

To je pravda, ale mám rád i práci ve skupině.

Jak dlouho ti trvalo nahrávání té desky?

Odhaduji, že to skutečně byl minulý rok, kdy jsem v přestávkách turné dokončil nahrávání. Yes měli turné čtyři měsíce a já dva. Nahrával jsem tehdy, kdy to šlo. Ve studiu se natočilo pár tracků, já se na to podíval a řekl, „Dobře, když do toho něco udělám, můžu to mít rád.“ Takže jsem to používal jako prostředek k regeneraci, „To je pěkné, ale nefunguje to a když to nefunguje, tak tam ještě něco dej.“ Takže jo, já jsem vždycky připravil věci k posouzení, využil jsem spoustu toho v projektech, které jsem dělal, píšu docela dost do šuplíku. Měl jsem toho docela dost a ani jsem si to neuvědomoval!
Byla doba, kdy někteří lidé, se kterými jsem pracoval, byli tak trochu hluší k mé hudbě. Ale to neznamená, že v těch letech by se stalo, že by se ta hudba ztratila, opravdu. Je to taková rezerva. Ve skutečnosti mám dost skladeb a většinu instrumentálních, protože ty hlavně využívám. Takže všechno je směsice nových věcí a věcí, které mám trvale rád. Je to jako skladba Up Above Somewhere. To je skladba, kterou jsem napsal okolo roku 1982 a znamenala pro mě opravdu hodně. Zkoušel jsem to se skupinou a všichni to hráli, ale nikdy to nevyšlo, tak jsem se rozhodl to udělat raději sólově než se skupinou, protože jen já tam můžu najít takové ty jemnosti.

Mohl bys popsat některé přístroje, které jsi použil při nahrávání akustických nástrojů?

Co jsem se naučil je, že to co sedí mně, pak jsem velmi šťastný, když to alespoň trochu vyhovuje i ostatním lidem. Říkám zcela upřímně, že používám vlastní techniku hraní a něco málo dodělávám. Moje studio je velmi jednoduché; spoléhám se hlavně na jeden ADAT, který jsem spojil s mým starým devítistopým systémem Tascam. Takový trochu zastaralý typ je ten ADAT a leštím i ostatní vybavení. A když jsem to dostal do toho alba, pomyslel jsem si, „Budu rozhazovat a koupím si nové zesilovače a ty …“ Začal jsem nahrávat a myslel jsem si, „Co mi, k čertu, chybí?“ Zmáčknu tlačítko, začne to nahrávat a zní to dobře. Tak jsem šťastný.

Kytara sama je důležitá, způsob jak hraju, struny, stupeň dokonalosti, kterou chci nahrávce dát. Další věc je mixování a zvuk v místnosti. Je tady kytara a ty dosáhneš dobrého zvuku, ale když je to v místnosti příliš prázdné, pak je to problém nebo stejně jako když je všechno skleněné a všude dlaždice, tak to zní jako sklo a dlaždice – velmi tvrdě a ostře.
Někde mezi je moje studio. Jo, mám na zemi koberec, ale na stěnách je dost dřeva. To zvýrazňuje zvuk v celém prostoru. Má to dobrou kvalitu a stůl je přímo proti mně. Dal jsem mixpult na kraj stolu směrem ke mně – jistě, držím se od něj dál a toho ostatního a za využití sluchátek hledám to správné místo. Trochu zahraju a usoudím, že se trochu pohnu a tak to zkouším dál. Nemůžeš to jen nahrát a říct „Dobrou noc“. Musíš to vylepšovat.

Podle mě je nejlepší, když je mikrofon přímo na ozvučnici kytary z druhé strany. Ale nejsou žádná pravidla, protože i když máš jednu kytaru, nahráváš to stereo, domnívám se, že mono je legrační. Ale někdy používám tři kanály (mics) a chystám se použít třetí, obklopující (ambient), pak ale můžu zkazit ten stereoefekt, i když by to mohlo být mé DI (přímá podpora - direct injection). Občas jsem ve studiu s Curtisem, my nenávidíme to DI, ani to už neposloucháme. Byla to odborná věc. Mixy (mics), které hlavně používám, jsou staré AKG 414s s vybuzenými basy. Někdy to dělám přes Urei limiter a někdy nahrávám přímo na pásek.

Když používám akustického Gibsona, tak jsou ty kytary nahrávané pomocí RE20s. A nevím, proč se všechny ty věci někdy přihodí, ale mám i problémová nahrávání, všechno to není snadné. Sedím tam a myslím si, „To nezní dobře.“ Nahrávám mého Martina pomocí 414s a myslím si, „To není dost dobré.“ A jsou tam RE20s a Sennhesier, kterého mám rád. Ale pokaždé, když něco nahrávám, nezáleží na tom, co používám, dokud se nedostanu ke zkoušení více možností až jedna z nich funguje. To je opravdu to, co nahrávání je.

To je jako umělec, ten by řekl, „To je to nejlepší zlato, které jsem v životě viděl.“

Nebo, „Jen se chystám použít, že zlato to je od teď!“

Jo, to je to zlato, které je teď. Je to tak trochu jako při nahrávání, „To je ten zvuk, který je teď.“ Je toho hodně, co se ještě musí brát v úvahu. Prostorový (ambient) zvuk je velmi důležitý, když máš ?mics? ??The more sound proof your room is the „deader“ it gets. ?? Moje studio není dost akusticky dokonalé a proto tam ani nemixuju. Nahrávám tam, protože mám rád zvuk toho studia, ale mám i jiné prostory, když chci nahrávat s jinými lidmi. Mám-li asistenty, můžu hrát kdekoliv a mám to vyzkoušené, zkouším se zvukařem v mém studiu a sedím a tak trochu se nudím. Nejsem zaměřený jen na něco – podle potřeby jsem technik, účinkující a autor.

Která akustická kytara byla na Natural Timbre hlavní?

Často, když dělám desky, tak bývám v přechodném období s různými kytarami. Scharpach je opravdu nepostradatelnou kytarou, avšak ne zcela nepostradatelnou na tomto albu, ale je všeobecně nepostradatelná pro mé sólové hraní. Věci jako „Up Above Somewhere“ byly hrány na kytaře Scharpach. Ale Scharpach měl u tohoto alba pauzu. Jiné to bylo, když jsem dostal moji novou 00 – 18 Steve Howes, dal jsem Scharpach stranou a naladil jsem se na „nashvilský“ styl. Měl jsem ty dvě a pracovaly pro mě skvěle. The Kohno, když přijde na španělské kytary, zatahá tě za uši hned v první skladbě. Tak to jsou pro mě nepostradatelné kytary.
Všeobecně řečeno, co je hráno na španělskou kytaru, musí také pro ní být napsáno. Jako koncertní kytara je The Kohno pozoruhodně dobrá. Když se tak dívám na Gibsony, celou svou kariéru jsem akustické Gibsony z nějakých důvodů ignoroval. Ne že bych je nezkoušel, ale často mi neseděly a mé uši se už od roku 1968 orientovaly na 00 – 18. Vzhled a rozsah byly u této kytary tak dobré, že jsem chtěl hrát jen na ní. Než jsem našel The Scharpach.
Takže asi to byly tyhle dvě, 00 –18 a The Scharpach, opravdu nejdůležitější, ale zvukově na albu příležitost dostala ještě mandolína a dobro. Jeden čas jsem přemýšlel, že bych daleko více používal mandolínu, protože jsem na ní opravdu chtěl hrát. Chtěl jsem jich mít kolem sebe moc, ale obzvláště v určitých okamžicích. Jednoho dne jsem dělal věc od Billa Monroea, kde jsem skutečně vypnul své rockerství! Nějak jsem hrál na tu mandolínu a pochopil akordy a začal jsem improvizovat … staly se nějaké obvyklé věci vzhledem k ladění mandolíny.

V Provence jako doplnění hry na mandolínu je také milý part na nylonové struny.

Ano (zpívá kytarový part). Tato skladba má více částí, protože máš uspořádání akordové struktury a španělské kytary to vyšperkují docela dlouhými běhy, obzvláště na konci. Je to kolosální, když to všechno jde společně s kytarou. Ale tohle je pro mě již téměř zapomenuto, protože já myslím na melodii, ale ty věci, které podporují melodii, jsou důležité. Mám to rád to mít takové vyšperkované. Využívám jeden anglický časopis o instrumentální hudbě a jednou v něm byl způsob vedení nástrojové linky. To první bylo: Jedna věc, která se musí při instrumentálním hraní dělat, je udržet pozornost celou dobu. Žádné polevování. Myslím, že Provence je dobrý příklad toho, že mám na mysli tuto zásadu. Dokud nemáš skladbu, jsi tam jen na ozdobu. Mnoho věcí ovlivňuje konečnou podobu.

Mám pravidlo, chceš-li – nevysávat sám sebe donekonečna. Jednou se mě kdosi zeptal, zda je v jedné písni šedesát kytar a já jsem řekl: „Ne! Já slyším asi čtyři, ale to by opravdu bylo nudné – to je příliš.“ Existuje místo, kde nepotřebuješ tak hodně, ale jsou také skladby, kde je okolo osmi druhů zvuků – dobro, mandolína, banjo, kytara. Konec konců hledám zvuk a používám nové věci, které neustále nosím v hlavě. Jiné skladby můžu nechat třeba trochu méně bohaté kvůli vyváženosti. Třeba ve skladbě Distant Seas, která má kvůli tomu takovou příjemnou prázdnotu, která se k té písni hodí, nemá hudební „příkrášlení“ zleva, zprava ani zprostředka. Protože styl kytary je složitý, ale je to tanec okolo toho, aby ses udržel v obraze.

Ty se zaměříš na určitý kytarový part a nenecháš se rušit.

Ano, to je pravda. Někdy se můžeš rozjet s basou a bicími, ale v Provence nic takového není. Dylan, když jsem mu CD poslal, řekl, „Oh, máš tam nějaký nezvyklý věci.“ A já jsem řekl, „Kde?“ a on opáčil, „Ten velkej buben v Provence.“ Ano, hrál jsem na středověký buben.

Pojďme si trochu pohovořit o nahrávání s Dylanem. Jaké je to dělat hudbu se synem?

Je to tak dobré, tak jsme toho využili. Asi od jeho desíti let hraje na bicí. Čím byl starší, tím bylo těžší jeho hru pochopit a to se stalo skutečností. Byl odhodlaný stát se bubeníkem. Radili mu všichni bubeníci, se kterými jsem se setkával. Jonathan Mover z GTR, samozřejmě Alan, Bill obzvláště – jsou neustále ve spojení a Bill je vždy ochoten mu poradit. Alan byl opravdu laskavý a Carl Palmer také. Takže to bylo v roce 1993, když jsem mu poprvé zavolal, „Jsi připraven? Přijď a bubnuj.“ Věděli jsme, že budeme jednou spolu pracovat, nebyla tu žádná nedůvěra, hodně jsme už spolu jamovali. Když Virgil začal hrát na klávesy, měli jsme už za sebou dlouhé období jamování. Virgil byl nejotravnější osobou na světě, Dylan a já jsme měli pochopení, když jsme souhlasili, aby něco pořád dokola opakoval. Jistě, Virgil byl mladý a ta myšlenka něco opakovat kvůli tomu, aby se strávil nějak čas, nebyla pro něj moc jasná. Virgil mě má opravdu rád, učil se hudbu pilně, učil se věci, které jsou pak použitelné pro hraní. Někdy jsme se hašteřili, „Ty bys toto měl nějakou chvíli teď dělat!“, a on nesouhlasil.

Hrál jsi na těch jamech také na basu?

Hrál jsem s nimi na basu a hraju na basu rád. Miluji ten postup a miluji to, když jsem schopen to udělat pro svoji vlastní hudbu. Trevorn Horn říkal, že také já jsem součást basového zvuku v Two Tribes, on mixoval jednotlivé sekvence, další basové hráče a mě.

To je tvoje zásluha!

Moje největší zásluha byla, když jsem hrál na valchu pro Malcolma McLarena. Nemyslím si, že to ještě ví, ale Trevor mi volal a říkal, „Ty jsi jediný člověk, o kterém vím, že hraje na valchu, můžeš přijít a udělat to?“ Takže jsem sešel dolů do studia s mými náprstky a valchou. Jsem dobrej na valchu, zavolej mi, když budeš potřebovat někde zahrát.

Pamatuji si na to z videa k Ram.

Na Natural Timbre jsem ji nedal. I když to bylo dost lákavé. Myslím, že jakmile to někam dám, moc by to čnělo. Je to takové moc městské, možná na nějakou moji další desku. Teď stejně pracuji s Dylanem a nemusíme si ani toho moc říkat, funguje mezi námi perfektní telepatie. Pracujeme, pak to posloucháme a já si myslím, „Tady to potřebuje přejít na půltóny.“ A Dylan řekne, „Myslíš, že bych tam měl přejít na půltóny?“ Tak trochu si myslím, že je rád, že ho ‘produkuji‘. Mohu být kytarista na pásku a autor, ale když hraje on, tak jsem producent a současně také taťka!

Ty ve skutečnosti jsi jeho producent.

Myslím si, že mě může brát pouze jako pomoc. Jsem tam jen proto, abych prověřil a udělal jeho práci pokud možno co nejlepší. Na Quantum Guitar jsme dělali bicí v mém studiu. Je to jeden ze vzácných okamžiků, kdy jsme to dělali. Bylo to bouřlivé, byla u toho spousta legrace. Pak Portraits Of Dylan bylo naprosto perfektní, jelikož Dylan začal hrát na bicí Gretch a když jsem ho volal a řekl jsem mu, „Hrál bych ti rád na tom albu, ale jsem ve Švýcarsku, mám tě přepadnout?“ On řekl, „Jo.“ A já mu řekl, „Je tady jedna legrační věc ve studiu – bicí souprava Gretch.“ A tak řekl, „Hned jsem tam!“

Kromě našeho pokrevního spříznění máme i profesionální vztah. Může ke mně přistupovat jako k hudebníkovi a producentovi, protože to, co já dělám, je pod podmínkou, že atmosféra ho neobtěžuje a on pouze pracuje. Udělal jsem to, že jsem mu poslal pásek a on udělal hodnocení. Přijel a podíval se na své hodnocení a věděl, co udělá. Slyšel toho hodně z Natural Timbre ještě před tím, než jsem tam vůbec chtěl bicí. Řekl, „Na tu desku bicí nepotřebuješ.“ Ale samozřejmě asi za tři týdny jsem mu řekl, „Rozhodl jsem se, chci tě na té desce.“ Máme tedy skvělé vztahy.

Pohovořme si o skladbách Yes, které jsi vybral pro tento projekt. Měl jsi hodně uchazečů a zkoušel jsi, jestli to půjde nebo jsi přesně věděl, které chceš použít?

Jeden z problémů byl, že jich je příliš mnoho, je velké množství možností a já nevěděl, kterou vyloučit. Pouze jsem věděl, že chci dělat jeden kousek, tak jsem vybral To Be Over. Předem se o ní vůbec nemluvilo. Ten nápad přišel a já si pomyslel, „Kousek, který chci udělat je To Be Over“. A tak to bylo, děkuji! A pak řekla společnost, která to nahrávala, „Proč si neuděláte průzkum na webových stránkách?“ A já řekl, „Nebudu to brát za rozhodující, ale mohlo by to být zajímavé.“ Oni řekli, „Budete dělat první tři?“ A já řekl, „Ne, určitě ne. Nemyslím si, že by moji fanoušci věřili, že by mi mohli říct, co bych měl hrát.“ Ale co se nestalo, první byla skladba …

To Be Over!

Legrační, že? Dobře, s tím jsem souhlasil, ale nemohl bych na seznamu vidět ostatní. Šel jsem pryč a zkoušel jsem přijít na něco dalšího. Disillusion mě trochu lákalo, vždycky jsem si myslel, „Jsem v tom tak omezený. Jsem pouze schopen to zahrát (zpívat hlavní rify písně)“. Your Move byla logická, protože jsem uměl vokální party. Odlišnost byla v To Be Over, uměl jsem také vokální party, ale nebyl jsem si jistý, protože to byla velká porce, která nefungovala.

Tipoval jsem, že se jí vzdáš, protože se dlouho mluví o tom, že není vhodná pro akustickou kytaru.

To opravdu není, nemohl jsem ji dělat. Ale příjemné bylo, že když jsem se začal zabývat „Your Move“, všechno fungovalo, protože je to skladba jak má být. Je těžká instrumentace skladby, která je již nahrána. Instrumentace má být podpůrný prostředek, když chceš a moje hlavní úloha byla zpěv. To bylo skvělé, protože jsem uměl ty party a chtěl jsem je zaměřit do nástrojů. Pak když jsme to mixovali, pořád jsem říkal, „Kde jsem já?“ On řekl, „Tady“. Já řekl, „Vytáhni to. Jé, to je dost nahlas.“ Dost legrační je, že když to nahrajeme, neslyším mandolínu, ale je tam a víš, že Chris a já děláme určitý druh zvuku. Je to skoro jako když u Yes mixujeme vokální party, protože sebe tam taky nikdy moc neslyším. Nemůžeš sám sebe slyšet stejně jako slyšíš ostatní lidi, ale toto obvykle zmizí, když to nahraješ.

Slyšel jsem Your Move mockrát a moje reakce byla, že zní jako by měla novou barevnou polevu.

Bylo to dost náročné napodobit Jonovu melodii. Nejprve jsme si myslel, že z paměti by to bylo "duh-da, de-duh-de-da". Pomyslel jsem si, že to bylo trochu nebezpečné, ale to nebylo všechno. Pokusil jsem se Jonovy nuance hrát naprosto přesně, ale jsou tam některé maličkosti, které jsou pro hraní neobvyklé, poněvadž jsou to vokální nuance. Moc jsem nezmiňoval Disillusion, ale trochu tě napínám a sám sebe trochu víc utěšuji, protože mám rád Your Move. Chtěl jsem vzít Chrise a Jona, aby hráli každý na různé slide kytary – jeden na dobro a druhý na havajku Martin.

A to jsou ty skvělé výplně mezi melodickými linkami.

A tehdy jsem si myslel, „Tady budu hrát trochu příliš mnoho!“

Jinak bys nedostal příležitost.

Protože já tady obyčejně něco nedělám. Tedy dělám. Uvolním se a přijdu s nějakým hodně rychlým country stylem. Měl jsem z toho opravdu radost, protože to bylo tak trochu dobrodružství. Možná, že fanoušek Yes, který se nepodíval na pořadí, by si myslel, že po Your Move přijde All Good People, ale já se pak vracím k začátku, což navozuje otázku, „Co se stane teď?“ Chtěl jsem obrátit význam. Když hraju intro k Your Move, je zřetelně vidět, jak je to báječné i po létech. Obvykle jakmile to hraju, hned se zvýší úroveň představení. Tak jsem to hrál znovu a pak jsem šel k Disillusion.

Prolínají se pěkně.

Funguje to dobře, tak jsem si pomyslel, že bych tam mohl šoupnout nějaký malý žertík, méně očekávaný postup. Domníval jsem se, že zpívání Chrise a Jona vždy bylo jedním z úhelných kamenů Yes. Ve Starship Trooper jsme měli stopu kapely a pak já přicházím se dvěma hlasy a potom jdeme na Wurm. Yes vždycky byli zvláštní!

Díky Bohu!

A když nejsme zvláštní, jsme nudní! Kdykoliv nejsme zvláštní, tak nudíme!

Přineslo předělání To Be Over nějaké problémy?

To Be Over byla nejobtížnější věc. Ihned jsem se začal obávat rozsahu této skladby. Přistoupil jsem k této epické skladbě Yes s úctou a vážností k originálu. Cítil jsem, že bych mohl do ní něco přinést. Dylan to chtěl hrát tak trochu po svém a ne tak jak to bylo po celou dobu. Bylo pár míst, kde jsem řekl, „Musí to tak být“. Ale když se dostal na konec, musel do toho dát vlastní drive. Když skončil, řekl jsem, „Je to dobré, ale na desce to je …“ a on řekl, „Jo, ale je to dost otevřený.“ Teď už nás nic nepřekvapí, dostat do toho ten předchozí klid, což je starý jazový trik. Když jsem byl mladý, s úctou jsem si myslel, že musíš být hodně starý, abys mohl hrát jazz. Nejsem hodně starý, ale už brzy, brzy! Když jsem dosáhl šestnácti, byl jsem dost starý na to, abych hrál jazz. Nikdy jsem si doopravdy nemyslel, že bys ho do té doby nemohl hrát, ale mladá generace má na to úplně jiný pohled.

Zpět k To Be Over, což je jedno z mých oblíbených kytarových sól Stevea Howea – kde to je nejdřív na steel kytaru a pak elektrickou.

Nevím, jestli když jsi poslouchal Homebrew II, jsi si všiml určitého volného přechodu do příběhu. Hrál jsem v tom na akustickou kytaru, která umožňuje dobrý přechod na steel kytaru. Ale pro sólo jsem použil kytaru Telecaster ve střední poloze, což znamená, že nástupy jsou mimo takt. To je to, co já nazývám absolutně „gonky“. Mám docela rád slovo „gonky“. Mám rád kytary, které jsou trochu „gonky“. Jako třeba dobrý Gibson až po Vox jsou trochu „gonky“.

Zvuk jako perkuse.

Skoro tak, něco jako nosem (zpívá úvodní riff kytarového sóla). Bylo to pro mě zjevení hrát takovým způsobem. Dělal jsem tak na banjo jednu část na Natural Timbre. Vždycky jsem si myslel, že dobrý nápad vydrží a ten špatný ne. Takže dobrý nápad bude viditelný dlouho za předpokladu, že to neděláš pořád stejně. Styl tohoto druhu hudby je vlastně dán životem, nyní je to Homebrew, ty říkáš jak je to originální. Yes ti řeknou, jak to zaujalo veřejnost a toto album říká, že píseň měla v sobě tak hodně ingrediencí Stevea Howea už v tom, jak byla napsána a prezentována, že se chystá ji hrát na své desce. Toto je ten důvod, proč jsem to dělal, dovolím si říct, že pozitiva psaní ve skupině můžou být velmi zavádějící, protože v jakékoliv sestavě píše skladbu jen určitý počet lidí.

Byl jsem docela nešťastný, když pro Jona a mě – jsou finační odměny sdíleny se členy skupiny u skladeb, kde bylo uděláno hudební aranžmá – ale na této skladbě podle mě bylo možné aranžmá zaplatit, ale nebylo solidní. Autoři skladby v tomto případě byli Anderson/Howe a aranžerský příspěvek ostatních byl mnohem slabší, ale oni dostali svůj podíl za autorství, což to činí pro mě pekelně nepřehledné, když já ani nevím, že k tomu došlo. Neviděl jsem pro to žádný důvod. Nevybavuji si žádnou část této skladby, kterou bych nenapsal já nebo Jon. Ale nemůžeš nikdy diskutovat o finačních odměnách z minulosti, ale v mém srdci je to skladba autorů Anderson/Howe.

Pohovořme si trochu o Magnification a turné.

Všechno se děje najednou a všechno je to o navrhování a ne o zanedbávání a my nic nevíme! Nic nevíme. Na začátku února jsme šli rovnou do studia, abychom začali pracovat na demosnímcích pro toto album, které se jmenuje Magnification. Líbí se mi ten název a myslím si, že je to jeden z nejlepších názvů, který jsme pro album vybrali. Neříkám, že je to ústřední skladba, ale zní to dobře. Dělali jsme ty skladby v Santa Barbara a začali jsme se setkávat s Larrym Groupé, který dělá aranže. Dali jsme mu čtyři skladby a když nám je vrátil, my jsme reagoval vlídně, ale trochu přehnaně. Vše se zdá být dobré, ale znovu jsme přemýšleli, jak to udělat, aby orchestr nedominoval. Nechtěli jsme, aby se vytvořilo vakuum, kde bychom všichni zmizeli. V průběhu května jsme udělali vokály, kytary a základy byly hotové. Jsem skoro nepříčetný, když někdo řekne syntezátor. Když jsme se chtěli dostat dál s tímto projektem, nemohli jsme na nahrávce používat předprogramované syntetické zvuky – ovlivnilo by to roli orchestru. Takže album bude docela unikátní a stejně tak celé turné.

Takže je práce na albu dokončena?

Nahrávka není ještě kompletní, chybí dokončení mixů. Kdyby mi někdo řekl, „Nauč se hrát tuhle skladbu dozítra.“ Hledal bych formu, která zestruční způsob, jak to vidí skupina, protože doufejme, že Yes jsou kolektiv, který doufejme bude mínit, že nahrávka bude odrážet společný pohled a ne něčí neústupnou osobní představu. Kdyby to tak bylo, domníval bych se, že by to skončilo neúspěchem. Úspěšné to bude pouze tehdy, když všichni členové kapely dosáhnou demokratického, racionálního, příjemného způsobu souhlasu všech, když nalézají společný základ. V jednom ohledu bychom možná mohli dělat toto turné i když bychom neměli udělané toto album s orchestrem, ale oni jsou motorem pro každého jiného, protože jsme se stali skupinou, která bude zkoušet doprovod orchestrem.

Time And A Word bylo ještě než jsem přišel k Yes a stále je jedním z nejskvělejších nedoceněných mistrovských kousků Yes. Je to pozoruhodná nahrávka a říkám to, i když jsem na ní nehrál. Myslím si, že je to proto, že Bill je na té nahrávce tak současný, jeho charakter – ačkoliv on byl svůj na každé nahrávce, které se účastnil. O způsobu aranžování, který tady Yes použili, jsem se domníval, že by ho mohli dělat stále. V No Experience Necessary nebo Everydays, kde skupina zastaví a zase se rozjede (zpívá kytarový break) to je načichlé „Yesismem“. Jsou tam postupy, které mám rád, jisté určité prostředky, které můžeš vložit do hudby. Můžeš říct, „Tak využívejte ty postupy“ a pokud možno ještě potom desetkrát. Například, tady se pokusím využít oktávy, ale v každé skladbě je nebudu hrát. Yes dělali tu samou věc při aranžování, možná děláme tu stejnou věc i dnes a Bill byl skvělý stoupenec originality Yes v aranžování na prvních pěti deskách, protože už nechtěl hrát nic konvenčního.

Díky Bille!

Potom jsme mu pořád neděkovali! Ale ve skutečnosti nyní můžeme vidět to obrovské moudro a to, že Bill umožnil vymyslet ten vysoce originální a vysoce efektivní postup. Nic nebude normálně fungovat, když na to budeš mít normální odezvu. Ale když do toho vložíš něco abnormálního, tak to naprosto nefunguje – vcucává to! – nebo jsme objevili v duchu Yes zvláštnost, že dostaneme toho víc, když to fungovalo. Protože jsme si stanovili – jsme schopni to udělat, neříkej mi, že ne, či nikdo nikdy neřekl, vy to neumíte udělat, i když nikdo jiný to nedělá. Takže jsme změnili předznamenání dob, rytmus – v Sound Chaser byl například pětidobý rytmus. Tehdy to úmyslně mnoho lidí nedělalo, mohli to udělat, ale pouze v případě, že hráli mimo rytmus! Zjistili jsme, že rytmus lze měnit.

Zjistili jste, že na novém albu jste schopni dělat takové druhy experimentů?

Jsem potěšen, že je zde dobrá spolupráce, stejně jako byla na Relayer. Není nás mnoho, kteří děláme bohatší aranže. Nemohu říct, že se v každé skladbě vyvarujeme nástrahám komerce, jestliže nasloucháme nahrávací společnosti a managementu. Byla by to pro mě utopie, pro Yes stejně tak – i když nás to přinutilo být samostatní, abychom to udělali – když jsme odjeli do Devonu, nikdo nestrávil dva měsíce psaním alba, ale my ano. Možná byly nějaké sklony, ale my jsme to chtěli udělat odlišným způsobem.

Ale nikdo jiný vám do toho nezasahoval.

Nezasahoval. U Atlantic všichni lidé věděli, že nejsme obyčejná skupina. Neměli jsme často věci, které by se daly vydat jako singl. Když tedy dostali Roundabout, Bůh jim žehnej, bylo to rozhodnutí vydavatele, které nám hodně pomohlo. A já se domnívám, že Roundabout bylo dost silné na to, aby vydrželo oddělení několika jeho částí. Jsem na Roundabout velice hrdý a vždycky budu. Takže Atlantic nám to umožnil udělal, protože věděli, že by to mohl být hit. Proč by si tedy stěžovali? Vyrazili jsme, udělali turné a prodali milión desek, oni nebyli opravdu nešťastní. Neměli důvod být.

Myslím si, že i kdyby ten prodej byl nižší, byla tu ještě úcta a důvěryhodnost, pro které jsme to dělali a Atlantic nás měl rád, protože jsme vytvořili speciální, nový druh vystupování, který nebyl jen „Yeah! Dobře se bavme! Rock‘n‘Roll! Doba se změnila a najednou by Yes mohli poskytnout něco, co je mnohotvárné, orchestrální a progresivní. Jistě, ELP, Genesis a Pink Floyd mají vlastní způsob tohoto druhu hudby. Tull byli také tak chápáni, ale já je nikdy jako progresivní neviděl, ale nyní je už chápu líp.

Nějaké prvky z toho mají.

Jo, mají. Byli velmi originální. Byl prostor pro takovou nekomerčnost.

Hezké bylo, že vy jste budovali ten styl, který nebyl zaměřený na dělání hitů a nyní o tolik let později, jsou lidi, kteří stále milují Yes, i když vás zavrhli po šesti měsících. Unavili se vašim hitem a nyní „Jsme s vámi!“

Ano, může to být trochu nebezpečné, když miluješ desku tak, že se od ní nemůžeš odtrhnout. A pak jen doufáš, že už ji nikdy neuslyšíš. To se jednou stalo mně s deskou Madonny, pořád jsem ji hrál a miloval až k smrti.

Kterou skladbu?

Live To Tell.

Je to skvělá píseň.

Ano a je to také skvělé album, je na něm několik nádherných věcí.

Patrick Leonard s tím měl hodně co do činění.

A pak mám docela rád Ray of Light, nejen proto, že jsem spolupracoval s lidmi, kteří napsali tuto píseň. Steve Howe zdánlivě tvrdě pracuje, aby měl album zvané Seraphim, nejen od Paula Sutina, ale od Curtise Muldoona, který napsal Ray of Light. On napsal původní koncepci té skladby. Ti chlapi byli se mnou na Bodast a pak udělali svá sólová alba. Hraju na tom CD, je tam skladba, kde hraju na kytaru se zpětnou vazbou (backward guitar) – je to opravdu neuvěřitelné. Ale ty ostatní uznávám – a sám sebe na tom neslyším – je to zárodek Madonina Ray of Light, což považuju za pěkný twist. Možná by mohl William Orbit převzít nějakou moji píseň! (smích)

To by měl snadné!

Zrovna teď je jedna dobrá na Bodast. To se už skoro vracíme k minulé otázce. William Orbit nějak objevil tuto desku, poněvadž on musí asi být sběratel desek. Slyšel z toho kousek s Curtisem a řekl, že by s tím mohl něco udělat. Takže je spousta podivných vztahů, které dělají hudbu tak skvělou, ale nikdo ti neřekne, jak vydávat vlastní věci. Pokud ti říkají, „Můžeš tohle vydat?“, může to být docela veselé, není na tom nic špatného, jestliže můžou mít plnou verzi také posluchači. Ale když lidi, co to pro tebe dělají, nemají schopnosti to dělat nepřetržitě a hudebně chytře. Když dostaneš sestříhanou edit verzi, abys ji prošel, každý k tomu bude mít poznámky. Jsem super kritický, když někdo dělá chyby a já jich pár taky udělám, ale snažím se je minimalizovat! (smích)

Vraťme se k turné, je těžké sjednotit se na tom, které epické kousky Yes hrát?

Trochu jsme to s orchestrem natrénovali při turné Masterworks – hráli jsme Gates, bylo to snažší, protože jsme to dělali i minulý rok. I přesto mám několik skličujících míst, o kterých vím, že přijdou a jsou v nedávných vzpomínkách. Naštěstí mám na videu své vlastní hraní, takže když nastanou špatné časy, zapnu video a podívám se, jak jsem tu myšlenku realizoval. Musel jsem to dělat uprostřed, protože tam je kousek (zpívá melodii „bitevní části“), který je na dvojitou kytaru a těžko se hraje motiv z dvojité kytary na jedné kytaře. Ale způsob, jak to dělám je, že vezmu melodickou linku, kterou nejvíc slyším. Protože to má dvě kytary, je to dvojnásobně matoucí.

Takže je těžké oddělit ty dvě linky.

Jsem šťasten, že máme ty skvělé pracovní pásky z Going For The One. Kdykoli hrajeme něco z tohoto alba, není žádný problém, protože pracovní pásek je celé album s mým lomozem a všichni ostatní jako pozadí. A tak to je třeba ve Wonderous Stories, kde je dominantní kytara a ty pásky jsou vynikající a můžu se z nich učit. Alba, která takto nemám, jsou těžší a dělám je teď jen zřídka. Dřív jsme tyto pracovní pásky používali při dělání mixů. Ale věci se změnily, doba se změnila. Lidi to nepovažují za důležité.

Plánujete dělat Gates s orchestrem?

Jo.

Doufal jsem, že jo – to bude skvělé.

Upřímně, my ještě nevíme, jestli to bude fungovat, ale tak nějak s tím počítáme. Ale pracovali jsem na novém albu s Larrym, takže jsme jaksi předem upozorňovali na jeho styl.

Masterworks byl tvůj nápad, je to tak?

Jo, koncept Masterworks byl můj nápad, byly to pouze 20-ti minutové kousky po celý koncert. I přídavek byl plánován dvacetiminutový. Jon se na mě podíval a řekl, „To je úžasný nápad. Budeme to nazývat Masterworks.“ Ale pak, když o tom slyšeli ostatní lidé, řekli, „Všechny skladby by měly být dvacetiminutové“? A já řekl, „Ano.“ A oni se zeptali, „Mohli byste udělat kompromis?“ A tak jsme jako skupina udělali kompromis.

Pojďme dokončit povídání o akustické kytaře. Čím to je, že tě ten nástroj tak přitahuje?

Technika je skvělá, ale je skvělá jen do té míry, pokud chce být skvělá. Nechceme nahradit akustickou kytaru, není nic, čím bychom ji nahradili. Je tu, byla tu a zůstane. Je to můj nástroj ke skládání. Neskládám na elektrické kytaře. Asi tak 5% z veškerého mého materiálu bylo složeno na elektrickou kytaru. Dostanu nápad, napadne mě riff, ale netvořím hudbu často na elektrické kytaře. Tak to u mě funguje, s akustickou kytarou, prostě proto … nemůžu ti říct proč.

Akustická kytara je nástroj vhodný k tomu pouze sedět a hrát. Do elektrické kytary zapojíš šňůru, zapneš zesilovač atd. Když hraju já na elektrickou kytaru doma, tak nezapínám zesilovač.

Ano, budu to taky tak dělat. Nemyslím, že televize je skvělá věc k doporučení.

Ale hraješ si s kytarou, když ji  sleduješ?

Jo, bezmyšlenkovitě čmáráš a obojí jako dobrý. A když jsem byl mladej, tak jsem to dělal tak, že jsem zkoušel a měl jsem naladěný reklamy hned od začátku. Našel bych jaká to byla tónina ze sebestaršího hudebního kousku, hrál bych s tím, protože to bylo tak trochu jako jamování. Bylo to trochu jako když pustíš reklamní spot …

A ty jsi dostal jen svých 30 vteřin nebo minutu.

Ale zpět k otázce. Předpokládám, že je více léčivé kvality zvuku v nástroji. Já věřím, že je skvělé, že dochází k renesanci akustického hraní. Tak jsem se k tomu vrátil zpět a požitek mi přináší sólová kytara. Má přirozenou léčivou kvalitu a poctivost – a výsledek toho je jeden člověk a jedna kytara.